下面是小编为大家整理的2022年度浅谈苏曼殊哀情小说艺术风格（精选文档）,供大家参考。希望对大家写作有帮助!
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格6篇
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格篇1
张爱玲，中国现代文学史上重要的作家，满清大臣李鸿章之后。1920年生于上海，1995年逝世于美国洛杉矶。在四十年代的中国文坛大红大紫，小说成就尤为突出。傅雷把她的小说称为“文坛最美的收获之一”。最有代表性的就是她的小说集《传奇》，这部小说集包括了《金锁记》、《沉香屑第一炉香》等作品。其多部小说都被改编为电视剧、电影如火如荼地热映于荧屏，如电视剧《半生缘》和最近由李安导演的电影《色戒》，再次掀起了这个三十年代就喊着“出名要趁早”的“张爱玲”热。
张爱玲的作品，多以半殖民地半封建中国都市为背景，以男女关系为观察角度，描述了一个个苍凉的传奇。细品张爱玲的文字，不难看出张爱玲小说独特的艺术风格，在此作以下几个方面的浅析：
一、题材以言情为主 反映现实爱情
张爱玲认为：男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。所以张爱玲的作品，主要以婚姻和两性关系为基础，以女性生存实态为对象，男女之情是贯穿她创作的一条线索。
大部分的作家在言情小说的创作中，要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定；
要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去。而张爱玲所着力表现的却并非恋爱超凡脱俗的一面，而恰恰是他们真实、凡俗的一面。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。她试图于男女之间的故事中寻找普通的人性，于男女之情中倾听“通常的回音”。因此，张爱玲的言情并不只限于言男女之情，更有“世态人情”。在她的笔下我们读不到有情人终成眷属，看不到美满幸福的婚姻，她使我们呢看到的更多的是生活的真实，人性的自私，人与人之间的利益关系。《倾城之恋》中白流苏和范柳原的爱情故事就堪称典型。白流苏，一个离婚后回到娘家终日被兄嫂冷嘲热讽，遭到一家人嫌弃的三十岁女人。而范柳原则是一场不负责任的海外恋的产物。其父死后，远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了家族的继承人。就这样，这两个旧家庭的弃儿，在茫然中彼此紧紧的抓住了对方，犹如攀住了救命的稻草。一个是为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂、视“女人为鞋底的泥”的公子哥儿。一个是为了寻求依靠，迫切地要把最后的资本-三十岁的青春再进行一次交易的女人。上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面调情，互相吸引、挑逗。进行着无伤大雅的攻守战。流苏认准柳原是因为柳原有钱，给自己寻求出路。流苏是很真实的女人，她最初爱上的并非柳原本人，而是他的附属。“她不过是一个自私的女人”，眼看着得之不易的新房子，“流苏到处瞧了一遍，到一处开一处的灯，客室里门窗上的绿漆还没干。她用食指摸着试了一试，然后把那粘粘的指尖贴在墙上，一贴一个绿迹子，为什么不？这又不犯法？这是她的家！她笑了，索性在那蒲公英的粉墙上打了一个鲜明的绿手印。”这个“鲜明的绿手印”把这个可怜的女人真实的想法顷刻间暴露无遗，更是把人性的贪婪、自私刻画得淋漓尽致。
二、反高潮的叙事风格
在张爱玲的小说中，较少有因果分明的逻辑安排。每当情节即将接近高潮的时候，她总不肯轻车熟路地滑入读者所期望的高潮场面，而是克制地宕开一笔，以别具慧心的隐喻和象征暗示了人物命运的陡转。正如她自己宣称的：我喜欢反高潮-艳异空气的制造与突然的跌落。艳异空气的制造即是她所擅长的隐喻象征，而突然的跌落则是张爱玲对情节的反高潮处理或曰冷处理。以表现人生种种出其不意的难堪和具有讽刺意味的变幻，艳异空气越是浓烈，就越能反衬出跌落的沉重。
以《怨女》为例，就可以看出这种反高潮的叙事风格。主人公银娣在付出青春和婚姻的代价之后，换来了一份属于她名下的遗产，银娣终于可以不再遮遮掩掩地和小叔子三爷相会。他们的过去夹杂那太多的恩怨缠绵，此刻彼此沉默在冬日昏暗的暮色中，不但不觉得僵硬，反而更有一种甜蜜的感觉……桌上放着一瓶泡着玫瑰花瓣的高梁酒：“干枯小玫瑰花一个个丰艳起来，变成深红色。从来没有听说过酒可以使花复活。冰糖悄从花丛中漏下去，在绿荫荫的下班瓶里缓缓往下漂，不久瓶底就铺了一层雪，雪上有两瓣落花。她望着里面奇异的一幕，死了的花又开了……”。这瓶玫瑰酒就是张爱玲渲染的艳异空气，干枯的花瓣在酒中复活，令人想起酒与色的关系，似乎在暗示银娣早已被压抑和熄灭的情欲会复活？她和三爷之间是旧情复燃？还是假戏真做？但是张爱玲却毫不手软地将男女主人公从艳异空气中驱逐出去，银娣突然直觉到三爷是冲着她的钱来的，是设下的圈套，情节徒转，接下来在读者眼着展现了一幕闹剧，刚刚还沉浸在怀旧中的一对男女，咬牙切齿地撕打起来，蠢蠢动的情欲终究敌不过黄金的枷锁，银娣彻底结束了她一生中唯一的一场情史。三爷走后，她只身呆在深夜的客厅里望着火炉：“里面隐隐地轰隆一声响。是烧断的火柴声，炉上的小窗户望进去，是一间空明的红色房间，里面什么都没有。”火炉的隐喻暗示出银娣在情欲和金钱之间苦苦挣扎后空虚疲惫的心态。在这一点上张爱玲的小说不同于别的小说，我们很少在她的作品中看到“有情人终成眷属”，相反，成眷属的未必是有情人。
再来看张爱玲最出色的短篇小说之一《色戒》。王佳芝把老易诱骗到珠宝店楼上买戒指伺机下手，镜子，玻璃，橱窗和金光四射的钻戒构成了一个亦真亦幻的隐喻世界：“墙根斜倚着大镜子照着她的脚，踏在牡丹花丛中，是天方夜谭里的市场，才会无意中发现奇珍异宝。她把那枚粉红戒指戴在手上侧过来侧过去地看……光头极足，亮闪闪的，异星一样，红得有种种神秘感，可惜不过是舞台上的小道具，而且只用这么一会功夫，使人感到惆怅。”镜子里的天方夜谭式的世界是虚幻的，与她身后腥风血雨的现实形成强烈的对比。强调钻戒的诱惑是暗示女主角对残酷现实的下意识逃避。镜子与钻或既是情节发展不可缺少的道具，又因其晶莹易碎的特质隐喻理性的脆弱。用亦真亦幻的方式，将具象与抽象融为一体。在暗杀即将实施的关键时刻，王佳芝却放走了老易，最后遭至老易残酷的杀害。幻的部分越是绮丽诡谲，真的部分就越是暗淡破败，人物的命运就越是可悲可叹。这正是这篇小说的反高潮处理。
三、参差对照的写法
张爱玲的小说中，不仅有犯冲的色彩，荒诞的生活，传奇的故事，繁复的意想，还有着参差对照的写法。张爱玲多次谈到自己的写法是参差的对照，她在《自己的文章》中写道：“我喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激还是大于启发性。苍凉之所以有更深的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。我喜欢参差的对照写法，因为它是较近事实的。
张爱玲的作品里参差对照的写法很重要的一点就是作品中的人物自身性格不同方面的对照。在《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保就是一个复杂的人物。振保要做一个好人，一个合乎社会规范的人，因而他循规蹈矩，遵守社会所要求的各种秩序。成为了“一个最合理想的中国现代人物”，他能够自我克制，按照秩序生活，不惜以变态的方式来宣泄自己的情欲，把自己生命的冲动幻化成性的幻想。因为他要极力维护他的社会形象，他所承担的社会角色要求他必须如此。在这里，振保的社会化角色和私人化生活构成了一组矛盾。
由于其“柳下惠”的好名声，好友将自己的娇妻不经意间推给了他，造至后来无法抗拒诱惑而与好友之妻娇蕊的“越轨”。后因不愿“堕落”，要做一个“好人”，娶了文静、内敛、平淡的妻子烟鹂，在别人看起来庄重贤惠，振保却深知其空洞乏味。烟鹂 无法满足于他的情欲，却是他合乎“好人”理想最适合的妻子。婚后他开始宿娼，砸东西，打妻子，但他仍然戴着面具做他的“好人”。在这样的人物身上，我们可以分析出他的多组的人格冲突：“秩序”与“越轨”、“现代”与“传统”、“社会化角色与私人化生活”、“好人”与“堕落”等等，这些冲突构成了他的双重人格，且有两极化倾向，它们各指向相反的两极，而又共同构成一组矛盾。
张爱玲说：“因为我用的是参差的对照的写法，不喜欢采取善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候主题欠分明。”张爱玲的小说使我们看到，斩钉截铁的外部对照方式只是道德意义上和观念意义上的美化与丑化、理想化与漫画化的对照、好人与坏人的对照。张爱玲却深入到了意识与潜意识、好人与真人这种深层的对照中，充分表现了形成人物性格的丰富复杂性的言与行、情感与理智、人性与道德、本能与文明等诸多因素的交织与冲突。从而塑造了一系列从表面看并不奸、坏，但内心却涌动着自己都感到害怕的欲望。正如《封锁》中的吕宗桢、吴翠远，他们在“封锁”之前，一切都按社会所要求的秩序循规蹈矩地生活。吴翠远是个“好女儿，好学生”然而这个“好”字在张爱玲的笔下却含有深刻的轻蔑与嘲讽，因为吴翠远“整个人像挤出来的牙膏，没有款式”，她“好”得失去了女人特有的风姿与魅力。她在“封锁”期间遇到了吕宗桢。吕宗桢也是一个“好人”，“一个齐齐整整穿着西装戴着玳瑁边眼镜提着公事皮包的人”；
“一个老实人”。“好人”形象掩饰下的真实人性，在适当的机会和环境中就会破土而出，潜意识里他们都在随时准备着背叛“好人”的角色。他们在“封锁”期间相遇了，在“封锁”的特殊环境里，他们各自的社会角色都消失了，吴翠远在吕宗桢的眼中只是一个女人而已，她恢复了她最本质的身份；
吕宗桢在吴以远在面前也恢复了他最本质的身份。“封锁”成为个人内心安全感的象征，他们因此“恋爱”了。吕宗桢面面对这样一个失去了风姿与魅力的女人，以为自己找到了表达欲望的对象；
吴翠远面对这个中年男人拙劣的进攻也使她感到某种兴奋。或话这一对男女在常态下都是“好人”、“老实人”，但在一个最狭小的空间里，在战争期间最紧张也最无聊的时候，他们都升腾起放纵自己的欲望，面对异性，产生了性爱的迷乱，虚构了一个短暂的浪漫之梦。“封锁”一解除，“社会”回到了他们的身边，金钱、身份、既定的社会角色都重新回到了他们的意识中来，“封锁”期间短暂的放纵，像五彩缤纷的肥皂泡一样转瞬即逝，“他走了，对于她，他等于死了”。吴翠远也回复到原来的面目——乖女儿、乖老师，永远没有轮廓与性格的女人；
吕宗桢像小说结束的时的那个乌壳虫一样，“爬回窠里去了”。张爱玲借用这两个复杂的形象，深刻地揭示了尘世与纯情、好人与真人、情感与理智、人性与道德的对立的世界。
张爱玲笔下这一系列参差对照的人物的模式，给我们揭示了现代人的“虚伪之中有真实，浮华之中有朴素”的人生价值和生存哲学。在鞭挞中充满了宽容，嘲讽中充满了悲悯，厌恶中充满了同情。
四、浓厚的悲剧色彩
受身世及其特殊的人生经历的影响，张爱玲的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她的悲剧意识在于在人性的探索中，她是站在悲哀的基石上冷冷地、不动声色地掀掉华美的生命袍子，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠，整个创作渗透着一种悲凉的阴气。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态在其笔下一览无余。情爱的虚假，无爱的婚姻，生命的残酷与脆弱，在其作品中随处可见。通过张爱玲的作品，我们可以触摸到“人性恶”的一面，人的灵魂阴暗与丑陋的一面。她笔下的人物苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在世俗的挤压下沉沦，精神苍白，人与人之间缺乏真情、互助，哪怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂，他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下，人性变得恐怖不堪，令人不寒而栗。
以《金锁记》中的曹七巧为例，这位年轻漂亮、活力四射的“麻油西施”，为了生计而嫁给患骨痨的丈夫，走进了吃人的封建礼教的堡垒——姜公馆，跌入了万丈的人生深渊。在姜公馆，她不但情欲得不到正常的满足，而且因为她贫寒的出身而遭人鄙视，就连下人都背地里讽她是“麻油店里的活招牌”。这样的情况使她对金钱的欲望无限膨胀，最后无法控制，一步一步走入金钱的墓道，戴上了沉重的黄金枷锁，压得她心理畸形，导致她身不由己地从被虐到自虐，进而肆虐亲子。首先是“恋子”，“她眯着眼睛望着他，这些年来她的生命里只有这一个男人，只有他，她不怕他想她的钱，横竖都是她的。可是因为他是她的儿子，他这个还抵不了半个……现在，就连这半个人她也留不住，他娶了亲！”她要儿子整夜的陪着抽大烟，以探听儿子与媳妇的房事为乐，逼得儿媳独守空房，最终自杀。其次是“嫉女”，自己没有得到的幸福，连自己的女儿也别想得到。当看到长安与童世舫自由美满的爱情之后，心理的天平便失衡了，“不害臊！你肚子里有搁不住的东西怎么着？火烧眉毛，等不及的要过门……你好不自量，你有哪一点叫人看得上眼？趁早别自骗自己，姓童的还不是看上了姜家的门第！”正是因为女儿在爱情上的春风得意，而自己的情欲得不到满足，从而设计扼杀了女儿长安的婚姻，使一段自由美满的婚姻在“一个美丽而苍凉的手势”中结束了。“她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。”最终在惨淡苍凉中结束了自己悲剧的一生。
在张爱玲的笔下，更有因为自身性格的弱点，无力抗拒外界的吸引力而走向人生和命运的阴暗面最终酿成悲剧的人物。《沉香屑第一炉香》中的葛薇龙，本是破落人家的小姐，因为求学心切，被迫投靠了给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈。葛薇龙明知环境的恶劣，但她想“只要我行得正，立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书”。但是在住进姑妈家的三个月之后，“她对于这里的生活已经上了瘾”，她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她也有过追求新生活的念头，但是就如姑妈所说“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了”，她先是坚决地宣称要回去，可临走又生了一场病，她也怀疑生这场病“也许一半是自愿的”还是留下来了，留在那个明知可怕的“鬼气森森的世界”里，她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈的一句话“你让我慢慢学呀！”至此，最初那个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女葛薇龙已经消失。展现给我们的却是幻想贬值、自信破灭、最终丧失人格的葛薇龙。
正是这种浓厚的悲剧意识，参差对照的写法，反高潮的叙事方式，构成了张爱玲小说独特的艺术风格。为中国文学史开拓了新的写作空间，为我们留下了一份珍贵的文学遗产！
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格篇2
浅谈陶渊明诗歌的艺术风格作者：付强来源：《南北桥》2019年第10期
【摘 ; ;要】陶渊明是我国古代杰出的文学家，他的诗歌创作对中国文学作出了很大贡献，他创造了田园诗的新形式，并以其独特的风格和内容影响着后代诗人的创作。其主要艺术特色被概括为平淡自然，醇厚隽永而又清丽多姿，还不时流露出豪放的一面，蕴涵诗人独特的人生态度与情怀，达到高远拔俗、浑然天成的境界。陶渊明的诗歌有极高的艺术造诣，其风格、语言、意境都有非常鲜明的个性特征。
【关键词】陶渊明 ;诗歌 ;艺术风格
中图分类号：G4 ; ; 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2019.10.200
一、概述
陶淵明是晋代诗坛的一颗明星，在寂寞的东晋诗坛闪耀着清美的光辉。他是魏晋南北朝最负盛名的作家，也是屈原之后李白之前对中国文学影响最大的诗人。陶渊明被称为“田园诗人”和“隐逸诗人之宗”。陶诗题材主要可以分为五大类：田园诗、咏怀诗、咏史诗、行役诗、赠答诗，最具代表性的是田园诗。陶渊明的诗歌题材颇丰富，主题多有创新，风格呈多元化，他以其冲淡朴素的风格，极真朴地反映了人生实感，并以其特有的情趣，描绘了令人神往的田园风光。他固守寒庐，寄意田园，超凡脱俗的人生哲学，以及他冲淡渺远，恬静自然，无与伦比的艺术风格。这种田园诗艺术魅力，与其说在于它是田园生活的真实写照，不如说在于其中寄托陶渊明的人生理想。田园被陶渊明用诗的形式高度纯化了，美化了，变成痛苦现实世界的一座精神避难所，或摆脱生存尴尬的一种精神独处方式。他的创作开创了田园诗一体，为我国古典诗歌开创了一个新的境界。
二、陶渊明的生平与生活背景
陶渊明（365年～427年），又名潜，字元亮，今江西九江人。他出身世家，少受儒家思想的熏陶，功名事业心甚烈。早年就立下了“大济苍生”之壮志。诗人在世的几十年中，曾三易朝代，几次废立皇帝，而每次变化无不伴随着一场清洗和大屠杀，给国家和人民带来沉重的灾难。陶渊明在29岁抱着明君贤臣的理想步入仕途，欲通过出仕实现理想成就大业，但黑暗现实使他碰了壁。41岁他从彭泽令任上决然辞官，为官12年，他抱着希望出仕，然而碰壁、失望、归隐，再抱希望出仕，再碰壁、再失望、再归隐……这样三仕三隐，最高也只是做到参军、县令这样的小官，故而叹息“求之靡途”，很难向上发展。他看不惯当时政治的卑劣和腐败，也鄙视那些士族们的腐烂生活，“代耕本非望，所以在田桑”，他宁愿归隐和种田。陶渊明归隐以后，“安道苦节，不以躬耕为耻”，晚年，他贫困尤甚，竟致“夏日抱长饥，寒夜无被眠”，但他对自己的归隐之举毫不后悔，自此他静守园林，老死田亩。
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格篇3
西北工业大学成人教育学生毕业论文
浅谈莫言小说的艺术风格
所学专业 汉语言文学
入学年度 2013级
学习地点 奈曼教师进修学校
学生姓名 张晓梅
指导教师
完成时间 2015、3、1
浅论莫言小说的艺术风格
张晓梅2013级汉语言文学
【内容摘要】莫言就是新时期以来最具创新意识的作家之一,她在小说语言方面取得的成就引人瞩目。杨扬说:一个作家用什么语言来写作,有时就是先天注定,无法更改的。大家都在用同一种语言,为什么有的作家作品有自己的语言特征,而有的人却没有呢?这就是因为有的作家通过某种发现,唤起了语言中沉睡的不被人注意的东西,而这种语言就是属于作家个人的,只有她能够感受,只有她能够将这种语感的灼热的温度传达出来。一个作家只有寻找到这种语感与语言的表达方式,才算就是开始了自己的文学语[1]。”莫言正就是这样的一位作家,她作品的语言个性鲜明,风格独特。
【关键词】莫言;艺术风格;《红高粱》;《檀香刑》
艺术风格指作家创作个性同具体话语情境所营造的相对稳定的整体话语特色,它包括主体与对象、内容与形式的特定融合,就是一个作家创作趋于成熟其作品达到较高艺术造诣的的标志。其形成就是以作者生活实践的情感体验为基础,以思想倾向的创作为方向,并受到时代精神、阶级属性等众多因素的影响,并最终形成作者独特的风格特点为表现,就是一个不断积淀突破的过程。
一、雅俗共赏的语言
高尔基曾说“文学创作的技巧,首先在于研究语言,因为语言就是一切著作,特别就是文学作品的基本材料”,即文学的第一要素。干脆利落、激情奔放、着意于色彩、但又含蓄内敛,就是一种“莫言式”的语言风格,下面以《红高粱》为例,具体其语言的主要特点为:
(一)乡土气息浓烈
莫言作品中常常出现一些方言语汇,莫言的作品追求真实,喜欢呈现原生态的语言,对山东高密的方言运用尤为突出,使作品语言散发着浓郁的乡土气息。莫言的《红高粱》正就是从老百姓的立场出发,大量采用具有地方色彩的“老百姓语言”,使作品更有地方色彩,人物形象更为逼真,更能感染人。同时莫言偏爱村言野语,《红高粱》中的人物包括戴凤莲、余占鳌的语言都极有特点,那便就是粗话、脏话、野话、荤话及粗俗污秽的意象,透着一股浊气,违背了新时期文学传统能够容忍的审美原则。
(二)善于打破常规
创造性地对固有语言重新进行一番排列组合,使其在特殊的语境中生发出崭新的意蕴,令人回味无穷。它们相反相成,言简意赅,巧妙地表达出复杂的思想感情或意味深长的哲理。《红高粱》中一共用了五组矛盾的组合“极端热爱极端仇恨”“最美丽最丑陋”“最超脱最世俗”“最圣洁最龌龊”“最英雄好汉最王八蛋”来写高密东北乡。这些意义相悖的词语组合,集中表现了“我”对高密东北乡的“爱之深责之切”,既爱又恨的复杂感情。
(三)语言色彩绚丽
莫言对色彩的感觉很敏锐,尤其就是对“红”与“血”很就是痴迷。《红高粱》中无边无际的高粱就是血一般的红、土地就是红的、河水就是红的、祖先们的鲜血就是红的。莫言试图在红色的大背景下,展览历史,还原历史的苍茫与深邃,廓大与辽远,意在把人们的想象带回远古蛮荒时代,从而张扬强悍的“酒神精神”。
(四)大量歌谣韵文。
在《红高粱》中,莫言大量运用民谣、民歌、民谚,为作品增添了许多亮色。作品中这样的句子比比皆就是。“高粱高密辉煌,高粱凄婉可人,高粱爱情激荡。”读来朗朗上口,具有一种古典美。
(五)修辞别具一格
如比喻与拟人、反讽与戏仿、示现等等。这些修辞手法在其大部分作品中被极尽变换的运用,不仅使作品的感性图景大大丰富,而且深化了文本的阅读性,给读者带来更深一层的思考空间。
二、独特的叙事风格
(一)极尽变幻的叙事策略
首先就是叙述视角,莫言小说全知视角的选用就是莫言小说的创新。以至于莫言认为将近二十年过去以后,其对《红高粱》仍然比较满意的地方就是小说的叙述角度。过去小说里有第一人称、第二人称、第三人称,而《红高粱》一开头就就是‘我奶奶’、‘我爷爷’,既就是第一人称视角又就是全知的视角。这比简单的第一人称视角要丰富得多开阔得多。
其次从叙述模式多为象征模式。大地母亲的象征,情爱生命的象征,兼具了反叛精神与独创性。
最后对于叙述时间也就是交错闪回,打破顺时性的叙述、切入点的不断变换,过去的故事与现实发生前后呼应。从过去的追忆延伸到对当下事件的描述,进而畅想未来发生的某一场景。过去、现在、未来交叠呈现在同一叙述人的叙述场景中。莫言将这种交错式叙述手法应用在很多历史题材小说中,其中最突出的便就是《红高粱》。
(二)超凡的叙述方式
莫言小说创作的叙述方式主要体现在叙述结构与叙述技巧两方面上。其叙述结构又主要概括为对位性叙述结构与复调性叙述结构。其风格存在变化,作品结构也随之发生变化,不再就是单一的线性结构,多以繁复的内外并存结构为主,最终呈现出文本结构的对位与复调特征。
(三)叙述修辞的综合运用
莫言的创作通常通过运用各种修辞,使现实的世界陌生化与狂欢化,以期达到其要表达的效果。就其所运用的众多修辞中又属反讽与色彩词最具特色。从而营造了一个非同寻常的艺术场。
三、现代主义技巧的运用
莫言的小说在现实主义的精神下运用了大量的现代主义文学技巧,象征、隐喻、暗示、借代等手法的动用,增强了作品的表现力,深化了作品的内涵。
莫言的小说深受福克纳与马尔克斯的影响,她笔下的“高密东北乡”与福克纳笔下的约克纳帕塌法县与马尔克斯笔下的马孔多小镇一样,充满了象征与寓意。“高密东北乡”这个概念寄寓了一种意义与哲学命题,包含了深刻的思想内涵。可以说,高密东北乡就是我们苦难民族的一个缩影。单就一个“红高粱”,就有说不尽的寓意,它有多重含义,可以象征我们顽强的民族气节与生生不息的精神内核,可以就是指火热而野性的生命激情,还可以就是爱情的象征等等。
生活在东北高密乡这块黑土地的男男女女大多具有无拘无束的叛逆性格,她们热爱生活,热爱家乡,敢爱敢恨,同时亦保留着除暴安良、抗御外侮的坚韧不拔的伟大生命潜能。莫言笔下的女姓人物如《红高粱》中的“我奶奶”与《檀香刑》中的孙眉娘,都不就是传统的贤妻良母形象,她们敢于悖逆传统的道德约束,显示出了生命力的高扬。即使身处钱缝中的县官钱丁,在凶残的统治者与侵略者面前也醒悟过来,在最后时刻亲手杀死了孙丙,让德国人的通车庆典蒙上了阴影。同时,莫言也毫不避讳这些人物野蛮、丑陋与愚昧的一面。通过这些人物形象,作者对我们民族传统的文化心理进行了有力地审视、批判与表现。
总之,现代主义技巧的运用,丰富与深化了作品的思想与艺术内涵,增强了作品的表现力。
四、审美特征的流变
莫言的审美追求,就是动态的变化的过程。她的审美倾向有自我确立、更新与不断超越。她依赖于“感觉的爆炸”,人们对她独特的审美及其产生原因、特殊性、利弊做了综合探析,褒贬不一。而对莫言作品审美角度的关注也就是如此,早在很久以前朱向前就发现了莫言作品中的“古典朦胧美与写意色彩”,张清华也指出她的小说中大量“大自然审美主题、神与物游、物我合一、神秘氛围等传统美学因素”[2]。同时,在构建美的大厦的同时,莫言还表现了许多的丑,存在以丑衬美、以丑为美的审美倾向。
(一)生命本真的绽放
在莫言早期的小说里,美无处不在。从语言到主题、场景、视角选择、人物塑造到意象营造都表现出以审美本真为基调。举起了“高密东北乡”这面大旗,整体呈现出一种积极向上的风貌特征,主旨意味深长。
(二)以丑为美的倾向
在审美范畴上,丑一直处于一个尴尬境地,“由于传统美学以‘美’字概括了美丑两个方面,丑就只好屈居于仆从与陪衬的地位”[3],80年代中后期,中国文坛开创了一个多元化的文学审美风格时代的到来。此时的莫言则就是以其特殊的审美姿态,颠覆了传统式战争的描写,大肆对性爱欲望的张扬,对社会底层及阴暗面所包含的丑态的渲染,形成了一种以丑为美、美丑交杂的美学风格。空前的叛逆,尽显斑斓。
审丑的转变可谓就是作者对人本质、人与物、人与世界、世界本身的综合性思考。就是“性恶论”的变相延伸,“自然丑的堆砌”、“历史之丑的文化反思”、“官场黑暗的揭露”、“人性丑的审视”、“对社会丑的批判”等等审丑表象之下流露出的就是作者逆向审美特征,于大多数人留下恶心、震惊的文本印象,沉静之下才有怜悯、哀其不争与进一步的认知反思。
对社会丑的揭露也在小说中时有表现,小说《天堂蒜薹之歌》的创作就起源一个真实的事件:某地方因政府腐败渎职,导致农民们收获的打量蒜薹滞销难以出售,愤怒的蒜农放火烧了县政府。这部书实际上就是一部饥饿之书,也就是一部愤怒之书。“审丑的根本意义就是为了使人类豁达大度,以空前的气魄与神智去把我丑与恶,从丑之中、甚至从恶之中提取出有益于人生的东西来。”[4]莫言对丑的审视尽管导致了价值内涵、身心体验、人生意义都就是否定的,但在大方向上给予人们的指导借鉴意义仍然就是值得肯定的。
(三)审美回归
自上个世纪90年代以来,随着社会经济的发展,政治问题的变向,随之文化语境变得风云变幻、捉摸不定,这一阶段的开始莫言的审美心态有了明显的改变,更倾向于传统小说的回归。不再一味执着地进行前期各种审美样式的先锋试验。这一阶段主要表现在有意地摆脱西方魔幻现实主义的影响,转向吸取中国传统文化的精华,广泛地从民间发掘资源,用其“独特的强调”在写作审美上“大踏步地撤退”。
2001年莫言在苏州大学关于“文学创作资源”的主题演讲可谓将研究者的目光带入了另一个方向,那就就是审美的大众化。首先表现在故事性上的变化,莫言初入文坛时小说以写实为主,具有强烈故事性且脉络清晰,到了中期便以《透明的红萝卜》为转向,迎来大量联想、时空颠置采用意识流的手法创作的高潮,传奇色彩浓厚,而故事情节性反倒减弱。至此,就就是大多数研究者把莫言风格归类为魔幻现实主义的原因。到了《红树林》、《檀香刑》、《四十一炮》与之前的《红高粱家族》、《食草家族》、《丰乳肥臀》作比,不难发现后期创作已经有了很大变化,在艺术上追求狂欢化开始回归追求语言朴实性与故事的完整性。
审美回归的另一表现就就是叙述方式的变化,这一时期的《我们的七叔》、《三十年前的一次长跑比赛》、《一匹倒挂在杏树上的一匹狼》、《天花乱坠》、《与大师约会》、《冰雪美人》、《嗅味族》等里面,故事改由既就是叙述者,也就是行动者的‘我’来叙述。由于这个‘我’同时作为故事的行动者的面目出现的,不像早期作品那样强化故事时间与叙述时间的差别,作品因此有了更强的可读性。
莫言独特的艺术风格不仅成就了她的作品,也成就了当代文坛。在提倡个性化,追求创新精神的今天,文学要想在国内文坛乃至国际文坛取得瞩目的成就,就需要莫言这种敢于“胡闹”,善于“折腾”的狂欢精神与创新精神,“‘胡乱’好,‘胡闹’好,‘胡折腾’好。用生气勃勃之‘胡’,来自民间之‘胡’,野性难驯之‘胡’,平民视角之‘胡’,非知识分子之‘胡’,原创性之‘胡’,乱一乱、闹一闹、折腾折腾香烟缭绕的小说庙,神灵们不愉快,但小说的新气象也许就出来了。”[5]愿我们青年一代都具有这种文学创新精神
【参瞧文献】
[1]杨扬、莫言研究资料[M]、天津:天津人民出版社,2005:35、
[2]张清华、《叙述的极限——论莫言》、《当代作家评论》2003年2期、
[3]苏忠钊、放逐于美与丑之间、西北师范大学硕士毕业论文、2007、I207、42、
[4]毛华兵、感性生命的艺术扩写、江西师范大学毕业论文,2004、05、
[5]莫言、《文学创作的民间资源——在苏州大学〈小说家讲坛〉上的讲演》,当代作家评论,2002(1)、
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格篇4
苏曼殊简介
苏曼殊（1884～1918年），近代作家、诗人、翻译家，广东香山（今广东省珠海市沥溪村）人。原名戬，字子谷，学名元瑛（亦作玄瑛），法名博经，法号曼殊，笔名印禅、苏湜。光绪十年（公元1884年）生于日本横滨，父亲是广东茶商，母亲是日本人。[1]
1903年苏曼殊留学日本，曾在东京早稻田大学预科，成城学校等处就读，并利用假期到泰国、斯里兰卡等国游历，在日本期间，参加过中国留学生的爱国组织革命团体青年会和拒俄义勇队，倾向于民主革命。学成后回国，任上海《国民日报》的翻译，不久即于惠州出家为僧。1907年赴日组织亚洲和亲会，公然反抗帝国主义，后与鲁迅等人合办杂志《新生》，但未成功，此后远赴爪哇。辛亥革命后归国，对现实悲观失望。
1918年5月2日，苏曼殊在上海病逝，年仅35岁。
南怀瑾《中国佛教发展史略》：“在民国初年以迄现在，由章太炎先生与“南社”诗人们烘托，擅长鸳鸯蝴蝶派的文字，以写作言情小说如《断鸿零雁记》等而出名，行迹放浪于形骸之外，意志沉湎于情欲之间的苏曼殊，实际并非真正的出家人。他以不拘形迹的个性，在广州一个僧寺里，偶然拿到一张死去的和尚的度牒，便变名为僧。从此出入于文人名士之林，名噪一时，诚为异数。好事者又冠以大师之名，使人淄素不辨，世人就误以为僧，群举与太虚、弘一等法师相提并论，实为民国以来僧史上的畸人。虽然，曼殊亦性情中人也。”[2]
折叠编辑本段文学成就
他的诗作现存约百首，苏曼殊
苏曼殊
多数为七绝，内容多是感怀之作，这种倾向在辛亥革命后诗作中体现得尤为明显。在艺术上他受李商隐的影响，诗风幽怨凄恻，弥漫着自伤身世的无奈与感叹，《东居杂诗》、《何处》等皆是这类诗的代表。然而在苏曼殊诗歌创作的早期仍有一部分风格与后期迥异的作品，如《以诗并画留别汤国顿》二首所体现的爱国热情表现方式苍劲悲壮，与一般诗歌有区别。另外苏曼殊还创作了一部分风景诗，这些诗基调轻松，色彩鲜明，极富形象化，宛如一幅画卷，清新之气扑面而来，具有较高的艺术性，代表作有《过蒲田》、《淀江道中口占》等。[3]
除诗歌外，苏曼殊还翻译过《拜伦诗选》和法国著名作家雨果的名著《悲惨世界》，在当时译坛上引起了轰动。此外，苏曼殊自己也从事小说的创作，从1912年起他陆续创作而成的小说有《断鸿零雁记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》等6种，另有《天涯红泪记》仅写成两章，未完。这些作品都以爱情为题材，展示了男女主人公的追求与社会阻挠间的矛盾冲突，作品多以悲剧结尾，有浓重的感伤色彩。苏曼殊注重对主人公心理的矛盾揭示，实际是其内心痛苦挣扎的真实写照。行文清新流畅，文辞婉丽，情节曲折动人，对后来流行的鸳鸯蝴蝶派小说产生了较大影响。
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格篇5
一、分析张爱玲小说有哪些艺术风格特点；
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二、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩；
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三、在选材上，张爱玲的作品以言情为主；
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四、对人物塑造以及人物之间的关系把握得极为准确；
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五、张爱玲文章的开头和结尾吸引人，总体结构独特；
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六、结束语；
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内容摘要
张爱玲的文字让你得到视觉享受的同时，又不自觉地会有一种触及灵魂的痛意。她能在自己的作品中，将情与理相互融汇贯通。既有将自我全然投入其中的内心体验，同时又保持了超然的——有时是冷峻的，甚至是冷酷的。同时张爱玲对人性也有自己独到和稳定地把握，技巧方面也都相当圆熟，文字则更趋于化境。
【关健词】：张爱玲 小说 艺术风格
浅谈张爱玲小说的艺术风格特点
我喜欢上张爱玲的小说，是非常偶然的。在读贾平凹的一篇文章时，里面引用了张爱玲这样一句话：“生命是一袭华美的睡袍，里面爬满了虱子。”读到这句话时，我的灵魂被深深地震撼了，能说出如此精妙深刻的语句，一定是一个目光敏锐、智慧非凡的女子。这是她对生命的理解，透彻准确、入木三分、一针见血地道出生存的尴尬与矛盾。
后来认真读了她的作品，竟发现她的文字有一种冷漠、傲然、惨淡和苍凉，可感可触，彻底而坚决。她用云端里看厮杀的傲然与冷漠静观俗世的故事，用敏锐而又冷酷的笔触描写生活的真实。她笔下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔，而这恰是生活的真实。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲，甚至几乎病态，在其笔下一览无遗，弥漫着一种浓厚的悲剧色彩。
纵观她的小说，其中非常有代表性的是《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》、《流言》、《红玫瑰与白玫瑰》等。
我细读张爱玲的文字，不难看出张爱玲的小说风格非常独特，本人做以下几方面来剖析张爱玲小水的艺术风格特点有哪些：
一、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。
她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，内秀孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。这与她的身世密不可分的，张爱玲出生于上海一个封建化和西洋化畸形交织的家庭。这样的家庭环境和文化氛围使张爱玲过早的成熟，并形成了她怪异顽强的性格和自立于世的人生态度。这对其创作心态的形成产生了直接影响。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇，成为中国文学史上一道奇异的风景线。
由于张爱玲社交范围窄，朋友不多，知心者更少。她沉默寡语，冷眼审视人生，在这样的创作心态支配下，其笔端写出扭曲的人格，变态的灵魂。把读者逐步引入她营构的苍凉世界，同时，也展示了其小说独特的艺术美。在那个“肮脏、复杂、不可理喻的现实中”，张爱玲似一颗彗星划下一道美丽的轨道，在浩渺的宇宙瞬间辉煌而过，留下了《传奇》和《流言》，留下了无尽的论说与回味。
她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如在鬼蜮进进出出。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无遗；
情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。
她的整个创作渗透着一种悲凉的阴气。张爱玲的悲剧意识表现在对人性的探索中，她站在悲哀的基石上冷冷地掀掉华美的生命袍子，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。通过张爱玲的作品，我们触摸到了“人性恶”的一面，人的灵魂阴暗与丑陋的一角。张爱玲笔下的人物苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在习俗的挤压下沉沦，精神苍白，人与人之间缺乏真情、互助，哪怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂；
他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下，人性变得恐怖不堪，令人不寒而栗，他们全是现代社会“病”了的人。张爱玲从人的“虚伪性”来揭露“人性恶”，人的“靠不住”。
张爱玲笔下不同阶层的人，尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子哥儿、太太小姐等上层人物，一旦掀去了罩在外面的面纱，剩下的是便是赤赤裸裸的虚伪，“爬满了虱子”的尴尬。
比如《红玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保，事业成功，提拔兄弟，办公认真，热心待友，侍奉母亲，“他做人做得十分兴头”，“整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。他先后爱过两个姑娘，玫瑰是个混血姑娘，振保爱她，“她和振保随随便便，振保认为她是天真，她和谁都随随便便，振保认为她有点疯疯傻傻”，这样的女人，在外国或是很普遍，到中国就行不通，把她娶来移植在家乡的社会，那是劳神伤财，不上算的事。后来，振保又同朋友的妻子娇蕊恋上了，对方一旦要与丈夫离婚，他便怯懦得要死，连那他与娇蕊偷情的公寓也“像大得不可想像的火车，正冲着他轰隆隆开过来，遮得日月无光。”他又“疑心自己做了傻瓜，入了圈套”，他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下，他萎缩了，他不愿“堕落”，他要做一个“好人”。于是，他便把“真人”隐蔽起来，匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚。婚后，她成了他眼中一个“很乏味的妇人”，他开始宿娼，回来则砸东西打妻子，他尽情的发泄着他的冷酷、变态。但他仍戴着面具做他的“好人”，在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用嘲讽的笔调冷冷地掀开了这个“大好人”脸上的面纱，露出了灵魂深处的卑鄙、冷酷变态、自私与好色，展示了一个灵肉分离、表里不一、人格萎缩的“两栖人”的心理世界。
又如《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太，以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病”也许一半是自愿的；
也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈的一句话——“你让我慢慢学呀!”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力潮讽。
《金锁记》中的曹七巧为了生存，为了生活，为了金钱，甘愿侍侯一个残废男子，正常的心理需求得不到满足，精神上也变成了残废。她一生都为“金钱”而奋斗，沉重的黄金枷压得她心理畸形，她容不得任何人染指她的财产，为此她宁可牺牲哪怕短暂的快乐。她也曾得到过爱的光辉，沐浴在“细细的音乐，细细的喜悦”中，但她的人性已被黄金枷锁所扭曲、摧残，她自己已被黄金蚕食了，她的青春和爱情也被黄金枷锁给扼杀了。她是担当不起情欲的人，这最终也使她从一个曾有青春的温情回忆的曹大姑娘变成了阴鸷、凶狠、残酷的近乎精神分裂或心理变态的姜老太太。
张爱玲执着于真实的人性，作品中充满了在古老腐朽文化、物欲、情欲压抑下的人性的扭曲、畸形、变态。
二、在选材上，张爱玲的作品以言情为主。
可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为：男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨檫、摸索、闪避，如此种种，均在她的作品中得到了细致入微的刻画；
另一方面，她不象一般的新文学作家要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定，要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去，她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面，而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性，于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于单纯的言男女之情，而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。她对世情的把握极为准确，“冷暖世情，比比入画”，“世态人情隐约其间”。
《金锁记》中季泽与七巧之间的感情纠葛，虽然暧昧而畸形，猜疑中透着人性的冷酷，但七巧毕竟也是一个渴望得到爱的光辉，当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后，七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。《金锁记》的这部分，感情与意象配合得恰到好处，别人假如能写这半部，也足以自豪的了。可是对于张爱玲，这一段浪漫故事只是小说的开头。在下半部里，她研究七巧下半世的生活；
七巧因孤寂而疯狂，因疯狂而做出种种可怕的事情，张爱玲把这种“道德上的恐怖”加以充分的描写。
又如《倾城之恋》中一个城市为了成全流苏的爱情而沦陷了，这是只有女人才想得出的幻梦。让我联想到杨贵妃，似乎唐朝的“兴”和之后的“衰”，仿佛也是为了成全这个女人的风流和冤债。张爱玲如此受人欢迎，尤其受女性的欢迎，我想大概因为她的作品出发点是世俗，是恋爱，是凡俗琐事，不会有太高深太让人无法攀登的东西存在。每个人看完了以后多少唏嘘感叹一番，也都能说出点感悟或无奈来。她的言情同时还表现为她对人生绵绵不绝的眷恋之情，在超越个人怀旧情绪过程中，对整个人生有了通透的理解。
三、张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系，也把握得极为准确和深入。
人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写；
因为人表示情感的方式，总是受社会习俗的决定的——这一点，凡是大小说家都肯定，张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来的。可是给她影响最大的，还是中国旧小说。她对于中国的人情风俗，观察如此深刻，若不熟读中国旧小说，绝对办不到。她文章里就有不少旧小说的痕迹，例如她喜欢用“道”字代替“说”字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。《传奇》里的人物都是道地的中国人，有时候简直道地得可怕；
因此他们都是道地的活人，有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人；
那些人和中国旧文化算是脱了节，而且从闭关自守的环境里解脱出来了，可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张发玲表现得最为深刻。
“生在这个世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。她特别喜爱《诗经》中“死生契阔，与子成悦；
执子之手，与子谐老”的诗句，称其是一首悲哀的诗，然而也认识到它的人生态度是何等的肯定。反过来说，尽管肯定，里面仍然沉淀着浓稠的忧患意识。这也正是张爱玲人生态度的写照。她时时清醒地意识到时代的悲哀，人生的残缺，同时又不放过发现和体味人生“可亲可爱”的那一面，从而并不陷入绝望。所以她珍视生活中一些看来微不足道的享受，尽情领略世俗生活的种种乐趣，而她最喜欢的上海人，被她称之为“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，在她眼里，他们仍然保留着对世俗生活的亲切，是真心实意过日子的人，代表和象征着张爱玲所恋恋不舍的人生安稳的一面。所以，她乐意认同“小市民”：每一次看到小市民的字样就想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条。但是，张爱玲在把自己归入小市民的同时又保持着她入乎其中又出乎其外的冷静和自省，在执着于物质生活享受的同时又从不放弃高度的精神享受。而且，她一边从平淡凡俗的日常生活中领受着欢悦，另一方面又时时不能忘记“思想背景中惘惘的威胁”，以至她对人生处境充满了悲剧意识。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后回到娘家，终日被兄嫂冷嘲热讽，成了这一家男男女女的眼中钉。范柳原由于一场不负责的海外恋便有了他的存在，等父亲死后，他远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了家族的正式继承人，两个旧家庭的弃儿，茫然中抓住了对方，犹如攀住了救命稻草。一个是为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂，视"女人为鞋底的泥"的公子哥，一个是为了寻依靠，迫切要把最后的资本--三十岁的青春--再进行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面进行调情，互相吸引、挑逗，进行着无伤大体的攻守战。他们本无真心，然而后来竟缔结了婚约，也仅是契约而已。"香港的陷落成全了她，但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？"在倾城中爱恋，恋爱使城市倾毁。在城市的倾毁中，在文明的毁灭中，他们才有了"一点真心"，被封锁的情感"只有在毁灭的刹那，或许才无所顾忌的释放"。但那"一点真心"也不见得有多可靠，他们婚后回到上海，范柳原"把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听。"白流苏也还是"有点怅惘"。张爱玲已经没有劳伦斯那般的信心，藉爱的宗教以拯救现代文明对人性的摧残。她无力地注视着故事的尾巴被炸掉，怅惘是流苏的，也是作家本人的。这种意识来自她早年的生活经历，来自没落之家后裔莫名的失落感，来自对动乱环境的“乱世”性质的感怀。于是，除了看见一个在那个街市流连，对生活中的一切充满好奇和喜悦的张爱玲之外，我们还经常看见一个高楼上独自凭栏，满怀惆怅，或是小室里孤灯独坐，黯然神伤的张爱玲。
四、张爱玲文章的开头和结尾十分吸引人，总体结构独特，这与她娴熟的写作技巧有关。
张爱玲叙述故事喜欢使用倒叙的手法。就看《沉香屑第二炉香》，“克荔门婷兴奋地告诉我这一段故事的时候，我正在图书馆里阅读马卡德耐爵士出使中国竭见乾隆的记载……”张爱玲先是描写了她听克荔门婷讲故事的地点、环境，及她这位朋友的外貌、衣着，然后，时间退到了很久前罗杰安白登的悲惨遭遇。在张爱玲的小说中，她还常常用电影手法和节略法。节略法在文章当中使用较频，几乎每篇文章的开头，张爱玲都似为我们摆了一个宽银幕的视频，有时还要加上环绕立体声。随意举个例子：“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。……”（《沉香屑－第一炉香》《张爱玲文集第二卷》P1）这些描写都直接触及了人的视觉感官，仿佛在银幕上开演了一场电影。而这些文学读来也颇似剧本的开头。
张爱玲文章的结尾都有一个共同的特点，不把结论定死，也并不完全给人物的后事作总结，往往留出空间和余地让人们自己想，自己思考。就看《封锁》一文的结尾“……宗桢捻灭了电灯，手按在机括，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯，乌壳虫不见了，爬回窠里去了。”（《封锁》中《张爱玲文集第一卷》P107）这里的小虫子便是吕宗桢的化身，也是所有“好人”的化身整天不思不想，彼此隔绝在各自的躯壳里，小心谨慎的苟且的过活，不愿，也无力改变什么，对命运，对自身，他们都自觉自愿地互相妥协了。（《浮世的悲哀棗张爱玲传》P134）张爱玲到此并没再写下去，而是让人们自己思考，其实，我们可以猜想到宗桢与翠远再也不会有什么交集，因为他只是个平凡的“好人”，所以只能安于现状。这种程度上的启示我是乐意自己去揣摩的……
同时张爱玲的文章结尾时常只是一句话，这一句话通常极为经典，包含的内容、深意很多。“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”（《红玫瑰与白玫瑰》－《张爱玲文集第二卷》P164）“三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没有完——完不了。”这些文字的结尾都只有了了一句，却点出了主人公的命运、将来等。此处的简笔用法可作为经典范例。我个人很喜欢张爱玲在这些文章结尾时的敛墨。
张爱玲小说的结构特点与其从小所受的教育有着莫大的关联。张爱玲天赋既然灵敏，她所受的又是最理想的教育。她的遗少型的父亲，督促她的课业很严，她从小就熟读中国旧诗古文。她的文字技巧，实在得力于此。否则以区区二十几岁的少女(她开始发表作品是在那时候)，把中文运用得如是圆熟自如，是叫人难信的。她的父亲逼她学中文，母亲又很早把她带人西洋艺术、音乐、文学的世界。论学问，她当然比不上钱钟书。太平洋战争发生，她辍学的时候，她的西洋文化的知识决不会超过一个美国东部女子大学的优秀毕业生。但是作家所需要的不一定是知识，而是她的人生的教育。换言之，作家应该在日常生活里能够吸收材料，保留印象，并且善加利用。人生的范围是广大的；
巴哈、莎士比亚固然重要，爵士音乐和好莱坞也有它们的重要性；
中国旧诗里所抒写的情感虽然精致，申曲里所表现的人生虽然恶俗，但对于作家而言，它们是同样有其效用的。张爱玲雅俗兼赏，因此她的小说里所表现的感性，内容也更为丰富。
结束语：总之，也许张爱玲的本身就是一种传奇。传奇的文学，传奇的女子，传奇的一生。从她的文字里可以寻找旧上海的痕迹：石库门、弄堂、霞飞路、法国梧桐，穿着旗袍、婀娜多姿、吴侬软语的女子。
读着张爱玲的文字，在我眼前就会浮现出一个孤傲的，目空一切的，对于世间冷暖悲凉离合聚散的淡然处之的女子。感觉她如一位世外女隐士，笑观世间沧桑。正穿着那一件典雅的旗袍，一手叉着腰，头高高地昂起，脸上有种“冷冷”的表情。嘴角微扬，看破人情世故的眼中流露出对这个世界深深的厌倦与嘲讽。看着她从历史的尘封里缓缓走出来，挥着美丽而苍凉的手势，在胡琴舒缓的调子里，或者茶烟缭绕中讲述着一个个关于女人的故事，“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”而她也在时间仓促的流逝中成为一个凄美的略影，如陈与义一阕词里所吟的意境：“长沟流月去无声”——远天的月光撒在阴沉的水中，一团光明也只剩得支离破碎，却仍要倨傲地缓缓逝去……
【参考文献】：
[1]参见贾平凹《坐佛》序言，太白文艺出版社。
[2]参见傅雷《论张爱玲小说风格》，逸海书城出版社。
[3]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷一《红玫瑰与白玫瑰》，花城出版社 1994年第1版。
[4]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷四《沉香屑－第一炉香》，花城出版社 1994年第1版。
[5]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷三《金琐记》，花城出版社 1994年第1版。
[6]参见傅雷《论张爱玲小说风格》，逸海书城出版社。
[7]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷二《倾城之恋》，花城出版社 1994年第1版。
[8]参见《论张爱玲小说中的婚恋形态》，好心情网站网友文章。
[9]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷二《倾城之恋》，花城出版社 1994年第1版。
浅谈苏曼殊哀情小说的艺术风格篇6
苏曼殊全集
七绝·本事诗
春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮？芒鞋破钵无人识，踏过樱花第几桥。
【注释】：
原注：日本尺八与洞箫少异，其曲名有《春雨》者，殊凄惘。日僧有专吹尺八行乞者。
七绝·过若松町有感示仲兄
契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。
七绝·以诗并画留别汤国顿
蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。
七绝·以诗并画留别汤国顿
海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。
七绝·淀江道中口占
孤村隐隐起微烟，处处秧歌竞插田。羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。
莫愁湖寓望
清凉如美人，莫愁如明镜。终日对凝妆，掩映万荷柄。
柬法忍
来醉茎深露，胭脂画牡丹。落花深一尺，不用带蒲团。
南楼寺怀法忍
万物逢摇落，姮娥耐九秋。缟衣人不见，独上寺南楼。
为玉鸾女弟绘扇
日暮有佳人，独立潇湘浦。疏柳尽含烟，似怜亡国苦。
彦居士席上赠歌者贾碧云
一曲凌波去，红莲礼白莲。江南谁得似，犹忆李龟年。
佳人
佳人名小品，绝世已无俦。横波翻泻泪，绿黛自生愁。舞袖倾东海，纤腰惑九洲。传歌如有诉，余转杂箜篌。
住西湖白云禅院
白云深处拥雷峰，几树寒梅带雪红。斋罢垂垂浑入定，庵前潭影落疏钟。
晨起口占
一炉香篆袅窗纱，紫燕寻巢识旧家。莫怪东风无赖甚，春来吹发满庭花。
花朝
江头青放柳千条,知有东风送画桡。但喜二分春色到,百花生日是今朝。
春日
好花零落雨绵绵,辜负韶光二月天。知否玉楼春梦醒，有人愁煞柳如烟。
迟友
云树高低迷古墟，问津何处觅长沮？鱼郎引入林深处，轻叩柴扉问起居。
代柯子柬少侯
小楼春尽雨丝丝，孤负添香对语时。宝镜有尘难见面，妆台红粉画谁眉？
东来与慈亲相会，忽感刘三、天梅去我万里
九年面壁成空相，万里归来一病身。泪眼更谁愁似我，亲前犹自忆词人。
【注释】：
原题：东来与慈亲相会，忽感刘三、天梅去我万里，不知剃泗之横流也
代河合母氏题《曼殊画谱》
月离中天云逐风，雁影凄凉落照中。我望东海寄归信，儿到灵山第几重？
西湖韬光庵夜闻鹃声柬刘三
刘三旧是多情种，浪迹烟波又一年。近日诗肠饶几许？何妨伴我听啼鹃。
久欲南归罗浮不果，因望不二山有感， 聊书
寒禽衰草伴愁颜，驻马垂杨望雪山。远远孤飞天际鹤，云峰珠海几时还？
【注释】：
原题：久欲南归罗浮不果，因望不二山有感， 聊书所怀，寄二兄广州，兼呈晦闻、哲夫、秋枚三公沪上
柬金凤兼示刘三
玉砌孤行夜有声，美人泪眼尚分明。莫愁此夕情何限？指点荒烟锁石城。
柬金凤兼示刘三
生天成佛我何能？幽梦无凭恨不胜。多谢刘三问消息，尚留微命作诗僧。
本事诗
无量春愁无量恨，一时都向指间鸣。我亦艰难多病日，哪堪重听八云筝。
本事诗
丈室番茶手自煎，语深香冷涕潸然。生身阿母无情甚，为向摩耶问夙缘。
本事诗
碧玉莫愁身世贱，同乡仙子独销魂。袈裟点点疑樱瓣，半是脂痕半泪痕。
本事诗
淡扫蛾眉朝画师，同心华髻结青丝。一杯颜色和双泪，写就梨花付与谁？
本事诗
愧向尊前说报恩，香残玦黛浅含颦。卿自无言侬已会，湘兰天女是前身。
本事诗
春水难量旧恨盈，桃腮檀口坐吹笙。华严瀑布高千尺，不及卿卿爱我情。
本事诗
乌舍凌波肌似雪，亲持红叶属题诗。还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时！
本事诗
相怜病骨轻于蝶，梦入罗浮万里云。赠尔多情诗一卷，他年重拾石榴裙。
本事诗
九年面壁成空相，持锡归来悔晤卿。我本负人今巳矣，任他人作乐中筝。
游不忍池示仲兄
白妙轻罗薄几重，石栏桥畔小池东。胡姬善解离人意，笑指芙渠寂寞红。
调筝人将行，出绡属绘《金粉江山图》，题
乍听骊歌似有情，危弦远道客魂惊。何心描画闲金粉，枯木寒山满故城。
【注释】：
原题：调筝人将行，出绡属绘《金粉江山图》，题赠二绝
调筝人将行，出绡属绘《金粉江山图》，题
送卿归去海潮生，点染生绢好赠行。五里徘徊仍远别，未应辛苦为调筝。
过若松町有感示仲兄
孤灯引梦记朦胧，风雨邻庵夜半钟。我再来时人已去，涉江谁为采芙蓉？
失题二首
禅心－任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。
失题二首
斜插莲蓬美且鬈，曾教粉指印青编。此后不知魂与梦，涉江同泛采莲船。
水户观梅有寄
偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。日日思君令人老，孤窗无语正黄昏。
西京步枫子韵
生憎花发柳含烟，东海飘蓬二十年。忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。
落日
落日沧波远岛滨，悲笳一动独伤神。谁知北海吞毡日，不爱英雄爱美人。
读晦公见寄七律
收拾禅心侍镜台，沾泥残絮有沉哀。湘弦洒遍胭脂泪，香火重生劫后灰。
题《雪莱集》(原译《师梨集》
谁赠雪莱一曲歌？可怜心事正蹉跎。琅玕欲报从何报？梦里依稀认眼波。
寄广州晦公
忽闻邻女艳阳歌，南国诗人近若何？欲寄数行相问讯，落花如雨乱愁多。
过莆田
柳阴深处马蹄骄，无际银沙逐退潮。茅店冰旗知市近，满山红叶女郎樵。
过平户廷平诞生处
行人遥指郑公石，沙白松青夕照边。极目神州余子尽，袈裟和泪落碑前。
题《担当山水册》
一代遗民痛劫灰，闻师陡听笑声哀。滇边山色俱无那，迸入苍浪泼墨来。
题《拜伦集》
秋风海上巳黄昏，独向遗篇吊拜伦。词客飘蓬君与我，可能异域为招魂？
步元韵敬答云上人
诸天花雨隔红尘，绝岛飘流一病身。多少不平怀里事，未应辛苦作词人。
步元韵敬答云上人
旧游如梦劫前尘，寂寞南州负此生。多谢素书珍重意，怜侬憔悴不如人。
步元韵敬答云上人
公子才华迥绝尘，海天廖阔寄闲身。春来梦到三山未，手摘红樱拜美人。
束装归省，道出泗土，会故友张君云雷亦归
范滂有母终须养，张俭飘伶岂是归。万里征程愁入梦，天南分手泪沾衣。
【注释】：
原题：束装归省，道出泗土，会故友张君云雷亦归汉土，感成此绝
东居 一
却下珠帘故故羞，浪持银烛照梳头。玉阶人静情难诉，悄向星河觅女牛。
东居 二
流萤明灭夜悠悠，素女婵娟不耐秋。相逢莫问人间事，故国伤心只泪流。
东居 三
罗襦换罢下西楼，豆蔻香温语不休。说到年华更羞怯，水晶帘下学箜篌。
东居 四
翡翠流苏白玉钩，夜凉如水待牵牛。知否去年人去后，枕函红泪至今流。
东居 五
异国名香莫浪偷，窥帘一笑意偏幽。明珠欲赠还惆怅，来岁双星怕引愁。
东居 六
碧阑干外夜沉沉，斜倚云屏烛影深。看取红酥浑欲滴，凤文双结是同心。
东居 七
秋千院落月如钩，为爱花荫懒上楼。露湿红渠波底袜，自拈罗带淡蛾羞。
东居 八
折得黄花赠阿娇，暗抬星眼谢王乔。轻车肥犊金铃响，深院何人弄碧箫？
东居 九
碧沼红莲水自流，涉江同上木兰舟。可怜十五盈盈女，不信卢家有莫愁。
东居 十
灯飘珠箔玉筝秋，几曲回阑水上楼。猛忆定庵哀怨句：“三生花草梦苏州”。
东居 十一
人间天上结离忧，翠袖红妆独倚楼。凄绝蜀杨丝万缕，替人惜别亦生愁。
东居 十二
六幅潇湘曳画裙，灯前兰麝自氤氲。扁舟容与知无计，兵火头陀泪满樽。
东居 十三
银烛金杯映绿纱，空持倾国对流霞。酡颜欲语娇无力，云髻新簪白玉花。
东居 十四
蝉翼轻纱束细腰，远山眉黛不能描。谁知词客蓬山里，烟雨按台梦六朝。
东居 十五
胭脂湖畔紫骝骄，流水栖鸦认小桥。为向芭蕉问消息，朝朝红泪欲成潮。
东居 十六
珍重嫦娥白玉姿，人天携手两无期。遗殊有恨终归海，睹物思人更可悲。
东居 十七
谁怜一阕断肠词，摇落秋怀只自知。况是异乡兼日暮，疏钟红叶坠相思。
东居 十八
槭槭秋林细雨过，天涯飘泊欲何之。空山流水无人迹，何处蛾眉有怨词。
东居 十九
兰蕙芬芳总负伊，并肩携手纳凉时。旧厢风月重相忆，十指纤纤擘荔枝。
吴门 一
江南花草尽愁根，惹得吴娃笑语频。独有伤心驴背客，暮烟疏雨过阊门。
吴门 二
碧海云峰百万重，中原何处托孤踪？春泥细雨吴趋地，又听寒山夜半钟。
吴门 三
月华如水浸瑶阶，环佩声声扰梦怀。记得吴王宫里事，春风一夜百花开。
吴门 四
姑苏台畔夕阳斜，宝马金鞍翡翠车。一自美人和泪去，河山终古是天涯。
吴门 五
万户千门尽劫灰，吴姬含笑踏青来。今日已无天下色，莫牵麋鹿上苏台！
吴门 六
水驿山城尽可哀，梦中衰草凤凰台。春色总怜歌舞地，万花缭乱为谁开？
吴门 七
年华风柳共飘潇，酒醒天涯问六朝。猛忆玉人明月下，悄无人处学吹箫。
吴门 八
万树垂杨任好风，斑骓西向水田东。莫道碧桃花独艳，淀山湖外夕阳红。
吴门 九
平原落日马萧萧，剩有山僧赋《大招》。最是令人凄绝处，垂虹亭外柳波桥。
吴门 十
碧城烟树小彤楼，杨柳东风系客舟。故国已随春日尽，鹧鸪声急使人愁。
吴门 十一
白水青山未尽思，人间天上两霏微。轻风细雨红泥寺，不见僧归见燕归。
海上 一
绿窗新柳玉台旁，臂上犹闻菽乳香。毕竟美人知爱国，自将银管学南唐。
海上 二
软红帘动月轮西，冰作阑干玉作梯。寄语麻姑要珍重，凤楼迢递燕应迷。
海上 三
水晶帘卷一灯昏，寂对河山叩国魂。只是银莺羞不语，恐防重惹旧啼痕。
海上 四
空言少据定难猜，欲把明珠寄上才。闻道别来餐事减，晚妆犹待小鬟催。
海上 五
绮陌春寒压马嘶，落红狼藉印苔泥。庄辞珍贶无由报，此别愁眉又复低。
海上 六
棠梨无限忆秋千，杨柳腰肢最可怜。纵使有情还有泪，漫从人海说人天。
海上 七
罗幕香残欲暮天，四山风雨总缠绵。分明化石心难定，多谢云娘十幅笺。
海上 八
星戴环佩月戴珰，一夜秋寒掩洞房。莫道横塘秋露冷，残荷犹自盖鸳鸯。
东行别仲兄
江城如画一倾杯，乍合仍离倍可哀。此去孤舟明月夜，排云谁与望楼台。
憩平原别邸赠玄玄
狂歌走马遍天涯，斗酒黄鸡处士家。逢君别有伤心在，且看寒梅未落花。
偶成
人间花草太匆匆，春未残时花已空。自是神仙沦小谪，不必惆怅忆芳容。
【注释】：
汽车中隔座女郎，言其妹氏怀仁仗义，年仅十三，摩托车遇风而殁。余怜而慰之，并以示湘痕，阿可
芳草
芳草天涯人似梦，碧桃花下月如烟。可怜罗带秋光薄，珍重萧郎解玉钿。
樱花落
十日樱花作意开，绕花岂惜日千回？昨来风雨偏相厄，谁向人天诉此哀？忍见胡沙埋艳骨，休将清泪滴深杯。多情漫向他年忆，一寸春心早巳灰。
何处
何处停侬油壁车，西陵终古即天涯。拗莲捣麝欢情断，转绿回黄妄意赊。玳瑁窗虚延冷月，芭蕉叶卷抱秋花。伤心独向妆台照，瘦尽朱颜只自嗟。
耶婆提病中,末公见示新作,伏枕奉答,兼呈旷
君为塞上鸿，我为华亭鹤。遥念旷处士，对花弄春爵。良讯东海来，中有游仙作。劝我加餐饭，规我近绰约。炎蒸困露旅，南海何辽索。上国亦已芜，黄星向西落。青骊逝千里，瞻乌止谁屋。江南春己晚，淑景付冥莫。建业在何许，胡尘纷漠漠。佳人不可期，皎月照罗幕。九关日巳远，肝胆谁竟托？愿得趋无生，长作投荒客。竦身上须弥，四顾无崖崿。我马已玄黄，梵土仍寥廓。恒河去不息，悲风振林薄。袖中有短书，思寄青飞雀。远行恋俦侣，此志常落拓。
【注释】：
原题：耶婆提病中,末公见示新作,伏枕奉答,兼呈旷处士
次韵奉答怀宁邓公
相逢天女赠天书，暂住仙山莫问予。曾遣素娥非别意，是空是色本无殊。
以胭脂为画扇
为君昔作伤心画，妙迹何劳劫火焚。今日图成浑不似，胭脂和泪落纷纷。
碧阑干
碧阑干外遇婵娟，故弄云鬟不肯前。问到年华更羞怯，背人偷指十三弦。
游同泰寺与伍仲文联句
赫赫同泰寺，妻妻玄武湖。（曼殊）
红莲冒污泽，绿盖掩青苑。（仲文）
幕府林葱蒨，钟山路盘纡。（曼殊）
苍翠明陵柏，清新古渡芦。（仲文）
天空任飞鸟，秋水涤今吾。（曼殊）
六代潜踪汉，三山古国吴。（仲文）
悠悠我思远，游子念归途。（曼殊）
掉头看北极，夕照挂浮图。（仲文）
集义山句怀金凤
收将凤纸写相思，莫道人间总不知。尽日伤心人不见，莫愁还自有愁时。
杂感
万千风雨逼人来， 世事都成劫里灰。
秋老干戈人老病， 中天皓月几时回？
古风
举步荆榛，极目烟尘，请君看此好河山。
薄水深渊，持危扶颠，吾侪相勉为其难。
同学少年，同学少年，一往气无前。
极深研几，赏奇析疑，毋忘弼时荷肩。
殊涂同归，矢志莫违，吾侪所贵者同心。
切莫逡巡，切莫浮沉，岁月不待人。
七律 平生感怀
盛年今已尽蹉跎，游骑无归可奈何？
转眼行看四十至，无闻还畏后生多。
前尘项背遥难望，当世权衡苦太苛。
剩欲向人贾余勇，漫将顽石自磋磨。
忆诸儿
平生六男女，昼夜别情牵。
逝母悲黄口，游兵警故廛。
笑啼如昨日，梨栗付谁边。
最忆迎兼迈，相离已四年。
无题
莽莽洞庭湖，五日两飞渡。
雪浪拍长空，阴森疑鬼怒。
问今何所世？豺虎满道路。
禽狝歼除之，我行适我素。
莽莽洞庭湖，五日两飞渡。
秋水含落晖，彩霞如赤柱。
问将为何世，共产均贫富。
惨淡经营之，我行适我素。
无题
月余断行迹，重过夕阳残。
他日轻离别，兹来恻肺肝。
居人半相识，故宇不堪看。
向晚悲风起，萧萧枯树寒。
三年于此住，历历总堪悲。
深浅持家计，恩勤育众儿。
生涯刚及壮，沈痼竟难支。
俯仰幽明隔，白头空自期。
相从十余载，耿耿一心存。
恒值姑嫜怨，频经战伐掀。
靡他生自矢，偕老死难谖。
到此羁孤极，谁招千里魂？
忆诸儿
平生六男女，昼夜别情牵。
逝母悲黄口，游兵警故廛。
笑啼如昨日，梨栗付谁边。
最忆迎兼迈，相离已四年。
悼亡
名园去岁共春游，儿女酣嬉兴不休。
饲象弄猴劳往复，寻芳选胜与勾留。
今年身已成孤客，千里魂应忆旧俦。
三尺新坟何处是？西郊车马似川流。
世事纷拿新旧历，兹辰设悦忆年年。
浮生卅载忧销骨，幽室千秋梦化烟。
松~*春阴风里重，狐狸日暮陇头眠。
遥怜一昨清明节，稚子随人展暮田。
忆旧：
旧京盛文史，贤隽集如林。
侧陋疏声气，风流忆盖簪。
辞源三峡倒，酒盏一时深。
懒寄江南信，相期印素心。
古抱当筵见，豪情百辈输。
莳花春永在，好客酒频呼。
鞮译勤铅椠，江湖忘有无。
别来尤苦忆，风味足中厨。
忆刘延陵
响濡泉边鲔，飘零海上鸥。
廿年悲女难，一病等俘囚。
破浪舟空往，论交孰与游。
可怜随雁鹜，频为稻梁谋。
赠丰子恺
洲渊黄叔度，语默与时殊。
浩荡月光曲，风华儿女图。
劳歌空自惜，烂醉任人扶。
近闻依净土，还忆六凡无？
赠叶圣陶
狷介不随俗，交亲自有真。
浮沉杯酒冷，融泄一家春。
说部声名久，精思日月新。
付余勤拣择，只恨屡因循。
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